++++雪山与草原丨王克举最新风景写生

admin · 发表于 2025-10-21 14:24:37

【写生啦】雪山与草原丨王克举最新风景写生

王克举

中国美术家协会会员

中国艺术研究院油画院特聘画家

中国国家画院油画院研究员

中国人民大学艺术学院教授

2018青海风景写生作品

写生现场

东倾沟 100x240cm 布面油画 2018

写生现场

花石峡 100x240cm 布面油画 2018

写生现场

阿尼玛卿雪山 100x120cm 布面油画 2018

2018鄂尔多斯风景写生作品

黄河老牛湾系列作品欣赏

《黄河老牛湾之一》100X80cm 布面油画王克举

《黄河老牛湾之二》原景图

《黄河老牛湾之二》100X80cm 布面油画王克举

《黄河老牛湾之三》原景图

《黄河老牛湾之三》100X80cm 布面油画王克举

《黄河老牛湾之四》原景图

《黄河老牛湾之四》100X80cm 布面油画王克举

恩格贝作品欣赏

《恩格贝之一》50X60cm羊皮纸丙稀王克举

《恩格贝之二》120X160cm 布面油画王克举

《恩格贝之三》100X120cm 布面油画王克举

《恩格贝之四》100X120cm 布面油画王克举

《恩格贝之五》100X120cm 布面油画王克举

《恩格贝之六》100X120cm 布面油画王克举

《恩格贝之七》100X120cm 布面油画王克举

《恩格贝之八》100X120cm 布面油画王克举

阴山岩画作品欣赏

《阴山岩画之一》80X100cm 纸上丙稀王克举

《阴山岩画之二》纸上丙稀王克举

《阴山岩画之三》纸上丙稀王克举

《阴山岩画之四》纸上丙稀王克举

固阳大后山作品欣赏

《固阳大后山风景之一》纸上丙稀王克举

《固阳大后山风景之二》纸上丙稀王克举

《固阳大后山风景之三》纸上丙稀王克举

远望的诗兴

王克举绘画作品视觉语言构建

文：顾黎明

一、自我与远望

面对自然写生，是大多数中国画家挥之不去的情怀。这种缘由有两个，一是新中国成立之后受苏派影响的现实主义；二是宋元以后文人依山水为抒怀和寄予。作为中国油画家，骨子里的本土情怀与学院派的规范教育造就了对自然景观的眷恋。其实，在西方艺术发展史中，风景画占据的位置不是特别重要，这与希腊文化重人性有着直接的关系。在弗里德里希（Caspar David Friedrich）那幅著名的画作《云海中的旅行者》（Wanderer above the Sea of Fog）中，背向观众的中心人物面对着一个叵测难握、霞光万丈的世界所产生的距离审视，似乎说明了这一点。

恰恰相反，在传统的中国山水画里，人物普遍隐蔽在大山大水或云雾缭绕的山间，人性被置于了自然的情怀中。最典型的例子就是宋朝范宽的《溪山行旅图》，连署名都隐藏在笔墨灌木之中，让自我消隐在自己构筑的山水世界中。虽然克举不一定自我诠释这些因素，但他的血液中已经对自然有着根深蒂固的眷恋。我们可以从他早期放弃娴熟、精湛的写实人物画中看到，他也像米勒（Jean Francois Millet）那样，把人物置于一个朴素、自然的环境里，充满质朴与人性。或许他觉得日益都市化的环境，愈加使他无法再用过于具体的情节来表达内心人与自然相融的质朴世界，我们在惋惜他放弃写实风格的同时，也为他果敢地进入另一个更为博大的无人之境而惊愕。

自新中国成立初期至今，现实主义的情节仍然是中国艺术关注现实发展的支撑，只不过从对现实的讴歌转化为对现实存在方式的质疑、戏虐和诘问，但是这种反叛式的关注现实更多带有社会学的某些观念，同样，克举的写生行为不免也具有了这种意义。他在重新面向自然的境遇时，无意之间开启了一种在图像、信息化时代知识分子转向退隐之中的自然境界。在许多人无暇应对日益繁忙的都市世俗生活而采取避世自娱，或归隐传统之际，他却带着书写胸襟的朴素情愫，将自己置于一个相互参照的自我修复中。

从小我的艺术家角度看，他是在以积极的文人方式寻觅自我的救赎。而从大的社会环境看，艺术家试图避开图像、信息化时代的视觉隔膜，开辟出另一条具有新视觉的绘画存在方式。其实，大多数中国画家都有着写生情节，随着虚拟的图像信息化地塞满了我们的生活，获取灵感的自然途径逐渐取代了“第一现场（人与自然的直接对话）“而转入”第二现场（人与虚拟世界的间接对话）“，因此，如何重新重建原生的视觉创造力，成为中国当代艺术家一个重要的课题。

面向大自然写生，在建国后曾出现二次高潮。一是五十年代至文革时期，受苏派的现实主义派影响，强调“艺术为政治服务”。这种具有强烈政治色彩的红、光、亮写生，有着集体主义精神；第二次就是现在，随着全球化的融入，艺术政治化的主流意识被解体，经过现、当代文化的冲击，原来那种被边缘化、散兵游勇式的写生行为再度被组成各类团体。加之地方政府对文化艺术的肤浅认识，导致繁花多样的旅游式写生基地应运而生，甚至演化成噱头式的利益场。

事实上，面对自然景象写生的行为在油画的发源地早己成为过去，即便我们游遍欧美名山大川，抑或花间巷尾，也很难寻觅到画家的身影。而中国却不同，自古以来，山水画在中国传统艺术中是一门独立的人文艺术，中国文人对大自然拥有强烈的情感寄托与抒怀。都知道宋元时期是中国山水画的高峰，它的高峰之处正是由宗教和帝王推崇转向对自然的精神寄托及形式凝炼。同样是面对自然，中国人认为人的精神可以凭借山水的精神而得到超越。

对山水采用如何的关照方法，郭熙在其《林泉高致》中讲，“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质”。远望可以取势。在绘画中”势“决定着内在结构。远望的观看是“见其大象”。这个“象”其实就是西画中的”势“。克举在面对自然景象时，他正是由远望而取势，不拘于物体所呈现的表面形似，由思所想、所看，重新构建适合他自己之形相，这也使他与一般油画写生中对“质”的表现拉开了距离。

这种远眺式的观望也与塞尚在《圣维克多山》（Mont Sainte-Victoire）系列中的描绘行为有着相似之处，即在距离式的观看中探寻最基本的造型结构秩序。这种探索放弃了传统写生的叙事性，以自然景色参照构建起另一个秩序语言，这是一种“简”的品质提升，让自我的精神依附于形式而得以升华。克举的写生是孤独的，他带着自己的团队经常穿梭于东西南北的山间、丛林和僻壤中，让自己远离喧嚣的都市，远离世俗的群体，来静心观望、体验自然的境界。他的观，他的看，他远望，让自己具有了独立的掌控意识，有选择地融入自然状态，同时自然也成为他独立人格彰显的参照。

二、秩序与诗兴

了解王克举的朋友都知道，在九十年代中期，他便开始研读克莱夫·贝尔（CliveBell）的《艺术作为有意味的形式》（Art As Significant Form），并且画了许多以构成为主、近于抽象的草图，这些自觉的兴趣投射，其实是他转向风景探索的一个前期铺垫。克举的视角从早期的叙事性逐渐转变成纯粹的秩序语言，局部的笔触生动与否不重要，重要的是如何运用一种节奏秩序支撑起富有律动的画面，避免为写生而写生、为生动而生动、为写意而写意的简单化追求。

我们应该认识到，对于艺术语言的结构秩序探索，一直是困扰中国当下艺术家的瓶颈。自五十年代以来，由于艺术过于政治化的原因，民国时期对艺术本体语言的探索之路在新时期未能得到延续。过分注重服务于大众的艺术遮蔽了艺术本质的内在规律探索，造成我们今天的当代绘画仍然缺失对造型结构的内在要素规律的掌控，而克举却已开始尝试建立自己的符号体系。他在远望的观看中，去其大势，攫取不同地貌特征的结构特点，并尝试探索一种赋予诗兴的浪漫式的秩序。他通过直线和曲线分割画面布局，利用斑斓的色彩穿插在构成的秩序中，让色彩和笔触排列有序，随节奏而跃动。

可以看出，克举生动的画面不是通过写意式的笔触节奏获得，而是通过营造种种错综复杂的秩序，让画面结构变得松弛有余，色彩纯淡相生、富有韵律。克举在自然中逐渐建立起自己的色彩谱系，这些色彩没了写生中贯用的互补色，是一种非常感官性的诱惑色彩。如果说那些纯度极高的色彩是对景色的凝炼，不如说是画家对消费社会整体的感官化呈现。吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）把这种现象称为“感觉的逻辑”（logique de lasensation），即由表及里的深度感觉。看似眩目的色彩背后是纯粹的极度视觉快慰，这种朴素得本质呈现，恰恰给予克举精神的慰籍。

克举的画中很少有人的身影，因为他想表达的是结构本身所赋予的精神投射，这一点不仅与塞尚及毕卡索早期的立体派风景探索中有着相同的目的，且元代山水画更是如此。画家对自然景色的表现深度似乎验证在纯粹的形式上。克举面对自然同样想建立一种符合自己感受的视觉秩序。所以他在写生中，寻找的不是即兴的表现，而是探索如何让自然的景致通过一种排列的秩序转变为自我心中的“风景”。其实克举的结构排列有着符号化的追求，这不同于一般写生画家只满足于表面的抒情，他想让不同的色彩、线条在一种抽象的内在秩序掌控下成为鲜明的符号，让他眼前绚丽的自然景色成为自己心中的符号场。

我们可以从宋元山水画里寻到追求符号化的典范。画家借自我建立的符号来凸显笔墨的情趣，并通过笔墨追求一种写意之境。恰如郭熙主张“经之众多，取之精粹”，创造出为自己的精神所赋予的新山水作品。与前人有所不同的是，克举这种创造性的风景画，是借在场之际，直接面对自然寻找符号源，让在自然中创造的原生符号成为图像化时代的人文彰显。这个行为非常接近罗杰·弗莱（Roger Fry）对塞尚的评价：“塞尚的‘自然’不仅仅是普罗旺斯的风景，而是世界普遍的、可见的现实，他想要在其外在的主题中创造一种内在的、更为深刻的秩序，因而带有一种远远超出自然法的现代概念的意义。”

实际上，我们今天的艺术最为缺失的恰恰是创造的生活源出了问题。网络信息化带来便利的同时，我们获得创造源的源头却被阻塞。王克举的写生并不是重复六、七十年代的行为，而是在图像、信息化时代通过艺术语言寻找一条更为明晰的面对自然的情感寄予方式，让我们重新希冀在自然中找寻一种适合现代人的秩序方法的可能性。

兴，是中国传统诗歌中对渲染的讲求，是对真情实感的触发，是要先言它物以引起所咏之词。南朝大诗评家钟嵘把“兴”论为包含情意的一种物象，传达了一种意味无穷的艺术境界，一个“文己尽而意有余”的回味境地。王克举的写生是即兴的，他的“兴”包含了两点，即在场的感怀和令人品味、冥想的愉悦之情。虽看其作品语言与现实之物相距甚远，但这恰当地营造了一种感怀与联想的机缘，让自我沁入一个咀嚼回味的冥想诗化境界。

以往现场风景写生一米左右就算比较大的尺寸，而克举的巨幅尺寸却是在场完成，为什么以往没人在现场画巨幅风景画呢？自三百年前油画传入至今，大家把油画风景写生视作捕捉灵感、练习色彩或搜集素材的手段，似乎没人注意到在场的创作问题，所以便捷性的写生成为一种贯性。王克举的巨大尺寸风景画首先带给我们的是境遇的观看方式。他置身于一个非120度的视角，按大色域绘画（Color-field painting）的理论，即让观者放弃欣赏者的身份，将其融入作品之中，产生诗化的冥想与崇高的精神体验。或许克举没有意识到，这种利用现场创作巨大尺寸的写生方式，也契合了一种中式的游观方式。它使作者融入到无边的“自然”之中，让身体整体浸透在现场的空间里，情感自由回荡。

无论克举作品尺幅大小，作品中那种散点式的向外扩散的张力充满了律动。我们沿着这种律动的走势不仅可以与自然产生联想，同样，更会让我们在自然关怀中萌生诗意的人文情怀。这是一种人与自然共融下的独特的创作方式，巧妙的把塞尚式对风景的在场实验性与中国传统山水画的诗化冥想融为一体。这也是一种暗含中西文化交互的观看方式，它既有在场体验的实验性，又具有转承人文情感的方法。它不仅转承着前人的观照方法，同时还将东西方艺术对自然的不同观看方式同时纳入自我的感觉支配中，让自然景象之中的在场成为现实感的即兴抒怀。人融入作品，作品融入自然。

所谓的大师不仅拥有精湛的技艺和独立的风格，更重要的是启示了一个时代。当然，这不是一个造就大师的时代，却是一个让人为之努力改变的时代。我们需要更多的鸿志之士去反思我们的文化境遇，去探索具有自然关照和人文情怀的中国当代艺术。王克举在中国风景画的探索苦旅中，努力先行地迈出了在自然中重建人性艺术视觉语言的第一步。我想，从历史的角度看，他的行为本身对中国当代绘画更具有启示意义。

清华大学美术学院教授顾黎明

2017年8月30日于清华园